Alfonsina y los hombres

Todo el tiempo la gente sale. Come, caga, baila. Boliches, bares, recitales, escucha música, se toca, se observa. Raramente se pone de acuerdo y va a la cama. La mayoría se desconoce, se ignora. Prefiere que sus intentos queden en la nada antes que dar la imagen a torcer. Mariano Moro sale, como todos, y en un remolino de la materia, choca con Victoria Moréteau.

Otra gente -tal vez, la misma- veranea en Mar del Plata. Pasa por la playa de los ingleses -¿cuál?- y en el espigón de los pescadores se clava unas rabas sondeando el Atlántico. Mariano Moro, que acaso también pide las rabas, escribe, también, Alfonsina.

*

Y es fácil cuando son malas. O cuando son más o menos buenas. O cuando hay mucho para descifrar y la gente sale con los ojos chiquitos como si tuviera que inteligir una carta de amor encriptada en clave de dodecafonía alegórica.

Así que el problema viene siendo Alfonsina. Alfonsina.

Sinteticemos:

1, qué decir que no sea una paráfrasis burda de la misma Alfonsina Storni, que está hasta los huesos en esta obra y esta obra en ella.

2, cómo poner en palabras algo siquiera que no sea un remedo de saldo de una copia barata de la geografía que dibujó Mariano Moro (de aquí en más, Mariano).

3, para qué tipear siquiera si Victoria Moréteau (hereinafter, Victoria) se olvida de ser Victoria y se alza y cae y pega con la masa de la maza de lo bello sin afeite o adjetivo. La contundencia bruta, dura, de lo que no puede ser de otro modo.

Podemos ir y volver de la cocina, ir al living, ir al escritorio, ir al balcón, ir al baño. Dejar que se masere, maridando mareado el pensamiento y el músculo estético (que... ¿dónde está?) y llegar a decir que

el despliegue de virtudes vocales y el arrojo sin coto en la dimensión física resignifican los textos y el viaje narrativo que dirige Moro. Victoria Moréteau transita los pasos y la vida de Storni poniendo en el cuerpo lo que la poetisa vivió en carne y en literatura. Si la obra es poesía en movimiento, asistimos, testigos, a esa vida convertida en acto irreductible. El espectador es atravesado por la inmaterial imposibilidad de blablabla...

....blablabla. Qué sentido tiene si la belleza golpea antes, durante y después como un escopetazo de puños certeros al pecho.

Sin ropajes, limpia y desnuda.

Que se nos desgañiten los ojos y los oídos. Esto es un arresto al corazón. Una abducción a oscuras, una horadación intensa de la tapia medianera con el alma.

Y olvidamos que esto es "decir Alfonsina".

Olvidamos que hay una actriz. Olvidamos que hay páginas -y páginas- A4 u Oficio, Arial o Times New Roman, cuerpo 10 o 12, de texto.

Se deshacen las notas de periódico, las gacetillas, los premios. Se deshacen las entrevistas, un señor de cabello corto que recibe al público, un teléfono para reservas, una dirección, carteles en la calle, cientos de volantes, perfiles de facebook.

Se deshacen Mariano y Victoria.

En un ínfimo espacio, se anima un haz de luz blanca. Las partículas bullen, maravilladas, unos segundos... y olvidamos que eso es una actriz. Olvidamos su nombre. Sus ojos se han desleído, sus manos no son sus manos, la piel no existe.

La entendemos infinita, narradora y cuento, arco y cuerda, garganta y sonido, cielo y tierra. Azar claroscuro sin linde.

Olvidamos que eso es una actriz.

Pero hay algo. Algo que dura su hora en el escenario y luego no es más oído. Un desesperante trayecto. Uno es tomado. El público muere con ello. El público muere con ella.

*

Salimos.

Vemos a Victoria. Vemos el texto, imaginamos apuntes, volúmenes apilados, vemos a Mariano. No entendemos nada. Están y no están. Estamos y no estamos.

Titubeamos. Los pies balbucean. La torpeza sale de nuestra boca. No se puede.

Todo queda atrás, en el espacio oscuro. El alma desnuda en esos versos.

Volvemos a nuestras casas. Llueve. No oímos nada. Sólo tenemos, como una joya que fuimos, incrustaciones de recuerdos, de memorias de niña y de muerta. Imagen de cazadores, de sapos en desguace, de ojos azules, de madres, de desangramientos, de procacidad.

Acto irreductible por decisión propia, Alfonsina impone traición crítica al crítico crítico. Al cítrico crítico. Y conmina a callar al espectador alucinado. Se besa a los actores, se intentan incoherencias, se tambalea el cuerpo hacia la puerta y la noche, se hunde el yo arriba, hacia las calles, y se revuelve el cuerpo, la carne, la angustia silente en qué hacer con todo eso.

*

Alfonsina y los Hombres, de Mariano Moro. Con Victoria Moréteau.

Pieza para mar, actriz, bailarina, cantante, niño, durazno, director, bruma

y muerte.

Fuerza Bruta

Una puerta es una puerta.

Late en el pecho. Suspende la lengua. No hay más que voces inarticuladas, totalmente comprensibles. Y seis gritos de papel que hacen una llamarada de agua.

No hay que entender. Gracias. No hay que entender.

Pero la filosofía oriental y el último disco de Pedro Aznar han cansado, y sobra decir lo interesante que es cuando ser pierde su esencia copulativa, cuando no se busca complacer más que al cuerpo y al cuero.

Entonces, esternones doloridos, camisas que no se enfriaron hasta el amanecer del lunes, pies que no recordaban semejantes saltos, bocas cansadas de tanta boca abierta.

Las únicas palabras que escuché fueron un enardecido "BASTA, estamos acá, ESTAMOS ACÁ" de un actor a un tipo que se empeñaba a filmar un número a medio metro de su nariz -mientras el primero le estrujaba el teléfono que minutos después se empaparía con agua y música (si se atrevió a bailar)-.

Hay que ir, a, ante, bajo, con, desde, hacia/hasta, para, por, según, so, sobre, tras fuerza bruta.

Pero no hay que ir a Fuerza Bruta. Es atroz que nos excite un sobresalto en la rutina donde sonrisa y físico amanecen como últimos acampantes olvidados de un viaje en que el cerebro picó en punta. ¿Dónde estamos? ¿Por qué no acá?

¿Qué-estamos-haciendo-mal?

¿Por qué no acá siempre?

"Borrada la idea de espectáculo y de historia, accedemos al plano de la experiencia. Usted es parte. Déjese llevar. Sea."

Debemos dejar de complacernos con la pausa burguesa como ventana a lo que no somos. El circo de saltimbanquis pasa por el camino y corremos a verlo. No. Cortar el cable de acero a la huerta, huir por los montes, nadar para siempre.

¡Cómo llevar eso todos los días! A la vereda. A los martes. A la ropa que visto, a los comprobantes de pagos no realizados, a la dirección general impositiva.

Qué.

La sorpresa no es un efecto, es un estado constante.

  

Pero entonces, no ser la piedra del camino, ni el mantel del café del pueblo, ni los transeúntes pro et contra, ni ser el caminante: ser la soga atada a la espalda, ser el papel volando de la pared de ladrillos, ser, finalmente, agua.

Sea uno, en conclusión, con eso arrastrado de la punta de los pies, tirado de los dedos y del pupo. Luz al sesgo, torbellino de un solo flujo y cinco extremidades.

Asistir, como un disparo, un rayo fulminante de viento, tres racimos de calma. Una honda y final lluvia. Para siempre.

Ser espacio, línea. Ámbito y tensión. Cuatro ondinas sobre nuestras cabezas, un impulso eléctrico atravesado por láminas de papel satén, trece burbujas opacas de vapor en masa, palma de una mano en contacto candido y primero con un cuerpo. Excitación, exaltación, a plena fuerza bruta.

Epitafios publicitarios para un libro o su autor.

Hoy: El club Dumas, de Arturo Pérez-Reverte.

- Cuatrocientas cuarenta páginas para ver cómo un hombre puede estropear demasiadas oportunidades de salirse de la senda de hacer un mal libro.

- Nunca entendió de qué iba la cosa. ¡Y eso que era su propio libro! Lea aquí por qué.

- El Club Dumas, o "Cómo equivocarse con todo éxito".

- El Club Dumas: por si usted no entendió El nombre de la Rosa o se aburrió con ella y quiere algo fácil y con la suficiente cantidad de alegorías de saldo para hacerle sentir que leyó "algo en serio", "porque allí constantemente se habla de libros que a uno ni le suenan".

- Dieciséis capítulos que atacan su capacidad de discernimiento y resistencia en busca de ser clasificados como una novela erudita, compleja, fina.

- Busque la raíz de la creación de un personaje tan profundo, inabarcable y único que en cine lo tuvo que hacer Johnny Depp.

- O sea, ¿en serio puso una viuda, rubia, despampanante, tetona en un policial? ¿En serio?

- Arturo Pérez-Reverte: conozca al hombre que no conoció la poesía.

- Arturo Pérez-Reverte: conozca al hombre que no conoció la poesía, y escribe.

- ¡Prodigio de la ciencia! ¡Ocho kilos de cliché en un roman de sólo 189grs.!

- Vea, vea un libro con una sola idea y cuatrocientas páginas sin otras que la acompañen de relleno.

- Entre y pague la oportunidad de ver la proeza de un escritor arruinando burdamente el único desnudo de una coprotagonista femenina cuya sensualidad incluso se filtró en las grietas de su prosa de cascote y pintura para pizarrones hasta que arriesgó sacarle la ropa.

- 230grs. de celulosa de segunda con lugares comunes de tercera.

- Llega un drama para toda la familia: el libro que quiso ser dos historias y no fue ninguna.

( Eventualmente el redactor es detenido por la policía a pedido del gerente de edición; el mismo se rehúsa a abandonar la oficina mientras trata de alcanzar un libro con el que, previo a la llegada de las fuerzas del orden, se dedicó a aporrear la mampostería del lugar, buscando ostensiblemente dañarlo)[1]

[1] Al libro.

Vericuetos de una traición

Orden de silencio.

Sé que estás pensando…

no soy tu propiedad.

¡Qué importa qué decís!

¡No importa qué decís!

“Proseguir, no hay nada para ver”.

“Sólo un cuerpo, nada para ver”.

Dos más al desayuno,

un té para los tres

para bajar un cambio,

para bajar un cambio.

“Proseguir, no hay nada para ver”.

“Sólo un cuerpo, disuelto en el andén”.

“Proseguir, no hay nada para ver”.

“Sólo un cuerpo, nada para ver”.

“Proseguir”

*

La traducción, que encaré como juego, me presentó el típico problema de la métrica; algunas licencias fonéticas al cantar sortean con, espero, cierta suerte las asperezas de una versión que, al hacerla, me trajo aparejado el asunto de los significados, o el sentido, más bien, de todo. ¿Qué era eso que cantaba, que me pulsaba a seguir tocando en mi mente cuando caminaba por alguna avenida llena de gente, como un mantra? Algo había con esa especie de (reponía un contexto que nunca hubo) víctima licuidificada en el asfalto, de contornos delimitados por tiza, como un muro de contención entre su deceso impensable, inesperado e imperiosamente censurable, y la realidad de la urbe inglesa, fría, atestada, implacable. Urbe que, como todo lo otro en la canción, no había yo conocido. Todavía no sabía de qué hablaba. La canción. Ni yo.

Re-hacer comporta una direccionalidad, uno es un punto que deviene vector, así ese vector tenga la fisonomía de una telaraña. Hay que definir. Se. El tea, el ‘move along’ y su difícil pareamiento con la primera estrofa me remitió a ese procedimiento tópico del que Radiohead hizo su marca registrada en OK Computer: la cita de discursos. La parodia[1], podríamos decir en términos que ningún teórico de la parodia aceptaría, empleada como collage: el corte y pegue que disloca un contexto y genera otra lectura. Cítese por solo ejemplo “Fitter Happier”, suerte de decálogo del buen yuppie ‘cantado’ por una máquina con piano tétrico y una pared de gasa sonora opresiva generada por computadora; el tema evoluciona de los esperables lugares comunes de una propaganda de tónico capilar o complejos multivitamínicos para la memoria, hasta una síntesis (tan retorcida como la partitura del tema) del sujeto sujeto por la big maquinola (a pig in a cage on antibiotics).

Quizás “Gagging order” era eso, otro collage de discursos. Gag order finalmente se me tradujo como una orden (legal) para callarse: una mordaza jurídica[2]. Terminé imaginando unas viñetas dibujadas donde una primera voz replicaba a una segunda por esa orden. No me digas que me calle. Un policía que custodia la escena (¿del crimen?) comanda a una hipotética masa que continúe con su vida… no hay nada para ver ahí. Pero por supuesto lo hay, hence the gagging order.

La otra estrofa es y no es la señora del café de la esquina, que acaso ha presenciado la escena, ahora tapada por cintas del cordón policial. Continúa. Han llegado invitados y no se hará otra cosa que tomar el té[3] luego del exabrupto en la tarde. Té, pienso, como cifra icónica de una costumbre. Té como sinécdoque de lo inglés.

Desde esa esquina quizás todavía se vislumbra entre el tumulto algo de esa escena turbia y oscura. Por un resquicio se entrevé ropa, un brazo, marcas de tiza en el piso. ‘Sólo un cuerpo deshecho en el pavimento’.[4]

Está bien, solamente es eso, hay que seguir tomando el té[5].

La canción se construye sobre una afinación particular (Do, sol, do, sol, si, re) de las seis cuerdas. Ésta permite tocarlas ‘al aire’ produciendo un acorde de Do mayor con una séptima mayor y una novena. La guitarra parece rehuir de toda disonancia, propiciando la armonía placentera, casi otoñal y arbórea del sonido como un colchón enorme. Con ese punto de partida, la melodía no huye y reposa en ese principio, jugando hasta caer finalmente en Sol. Como esas cinco de la tarde, como el olor del té, es ajeno a todo ese mundo el crujido de carne y huesos. Se impone una orden de silencio. La voz que gritó algo allá al principio es callada finalmente por la formalidad legal y tapada por las voces. La mesa con el té, los mandos que ordenan proseguir, un acorde abierto, gigante que abraza todos los rayos de la tarde y el sol: superficies de un placer (ahora, siniestro) cómplice de una trama por la que se filtra la sospecha de que somos ‘el triunfo del plan de alguien’[6].

---

[1] Pensada como πάροδος, contra-canto, un canto otro del primero.

[2] Alguien me confía, aquí cerca, que personas como Moria Casán suelen emplear (ella, seguida y enfermizamente) la expresión ‘bozal legal’. No espero ampararme en ninguna nomenclatura oficial, solo espero que se entienda el término.

[3] Gratuito guiño sodero para la multitumbre.

[4] “Just a body pouring down the street” emplea el verbo referido al servido del té (to pour tea). Subrepticiamente, la muerte empaña un poco las teteras. O bien, el té ahoga finalmente el mal recuerdo.

[5] Es impensable que una señorona inglesa “baje un cambio” (con esa selección léxica); no resulta descabellado en boca de una paqueta cuarentona rioplatense que quiere fingir distensión luego de un incidente que mejor no manche la tarde.

[6] Cf. Meeting people is easy (Grant Gee).

***

Gagging Order, de Radiohead (traducción).

*

Como si oyese música

Como si oyese música en el último disco de Fito Páez: ‘Construcción’ en Canciones para Aliens.

No es fácil escuchar hoy a Fito Páez si el primer álbum musical del que uno tiene memoria en la vida es ‘El amor después del amor’. Menos contando que, junto con Serú Girán, Spinetta y otros jóvenes destacados, fue también con los primeros seis discos de Páez (esos que podían contener, en “segunda línea” de difusión, Carabelas nada, Tatuaje falso, Alguna vez voy a ser libre, Dejaste ver tu corazón, Fuga en tabú, Canción sobre canción…) que la década del ’80 desarrolló los músculos del cuerpo que hoy trata de escucharlo (cuerpo de alguien que, cuando nació, sonaba nuevo en la radio ‘Instan-táneas’).

Por lo cual encontrar un disco que de pe a pa (del latín ‘de pe a pa’) el común de la gente llamaría “esuchable” de parte de este señor merece cierta consideración.

Paréntesis. No se va a entrar aquí en la disquisición sobre las joyas ocultas entre la porquería en discos como ‘Rodolfo’, ‘Rey sol’ o ‘El mundo cabe en una canción’. Las hay, disfrutémoslas en silencio. Y punto. Fin de paréntesis.

“Canciones para aliens” propone algo que Páez viene haciendo, esperable en una persona cuyo árbol de melodías va quedando seco y ya sólo da vestigios mohosos de la carnosidad turgente y roja de antaño: el cover. Cover, palabra horrible para “versión”, que junto con break, locker, drink va sodomizando lenta e inexorablemente nuestro rioplatense.

De inmediato resuenan las palabras del local Alfredo Di Florio, figura perenne a la Rock and Pop Beach: “Mar del Plata es una ciudad llena de bandas de covers”. Pero este cronista disiente, y se propone explicar por qué (en un ejercicio que puede hacer un niño de no mucho más que cuatro o cinco años) escuchando el disco de Páez. O ciertos temas del disco de Páez. Poniendo oído a uno y otro fenómeno concluimos rápidamente: una versión de un tema es lo que hace Páez con, por ejemplo, ‘Las dos caras del amor’ o ‘Construcción’. Y Mar del Plata es una ciudad de imitadores.

En Canciones para Aliens Páez hace muchas cosas, que en promedio le salen muy bien. Enfatiza sus puntos fuertes y maquilla los flacos. Hace justicia a la versión Bowie-Jagger de “Dancing in the street” en dueto con Juanse, a quien dada la naturaleza ochento-pop del tema sólo habrá conseguido porque junto al camaleón cantaba (y bailaba, no nos olvidemos de que bailaba) el líder de los Stones, y si lo hizo Jagger cómo no lo va a hacer Pomelo. “Rata de dos patas”, infaltable ranchera para sacarse la rabia virulenta en cualquier parranda de 2012, añade a teclados e influjos orquestales casi de música incidental a la larga diatriba que es la simpática letra de Toscano. “Las dos caras del amor” pasa a segunda voz lo que era una plegaria en primera. Sería imposible pedir (-le a Paez) que se atenga con rigor a los ceñidos espacios de la métrica en la que la proporción casi monosilábica del inglés dice tanto y tan cómodamente (de todos modos, como con los Beatles, este cronista piensa que si tradujéramos íntegra esa letra -y otras- al castellano terminaríamos acurrucados escuchando Muchacha, Eiti Leda y nada más). Sólo se objetaría a la versión la forzada línea ‘verás el amor’, que aparte de sonar barata y querer emular –rústicamente- el sonido final de ‘somebody to love’, no rima y cae en el vacío. Por demás, la libertad del enfoque la hace suficientemente nueva para no suscitar comparaciones que la precipitarían hacia una nada inicua. Su punto alto acaso sea Páez haciendo el cerrado eslalon vocal final cuesta abajo que Mercury sortea favorecido del hecho de tener la voz que tendría dios si bajara a la tierra y cantara rock-pop de los 70-80. “Te recuerdo Amanda” merece una advertencia para quien no lo conozca; es la única oportunidad en que Páez tiene de bajar un corazón de un piedrazo, y lo hace. Con su voz en reconstitución por estas décadas, que parece necesitar una troupe de arquitectos para que se mantenga dentro de la tonalidad y no se convierta en una impretendida composición de Elsa Justel –derrape que felizmente aquí no ocurre-, logra que la ejecución medida dé una contundencia de peso inesperado a la letra y el piano incesante.

Basta.

Construcción, de Chico Buarque, por Fito Páez.

Páez y Sujatovich cambian disonancia descendente por potencia, socialismo coral por armonía arrabalera, guitarra mareada de bossa por línea de piano de herencia garciana al modo Tráfico por Katmandú / Led Zeppelin. Tomando ciertas melodías del original, bajan el tempo y le dan un color fusionado en tanguero rioplatense. Resuena Piazzolla y Buenos Aires Hora Cero, con cuerdas y vientos fuertes de ecos de adagio sinfónico.

La letra, en versión de Daniel Viglietti, constituye el retrato de un obrero suicidado en clave de crónica monótona, con tintes de mirada extrañada por la lejanía del transeúnte desde la vereda. El acecho desde el inicio de las cuerdas graves evoca un travelling lateral perentorio. Su juego esencial es la naturaleza cíclica y variativa de las construcciones. Historia repetida, repetitiva de la rutina que lo conduce a la caída. Historia de las microhistorias mínimas al descenso, juego de modificadores en juego de conmutación estática.

Una versión de la variación ilumina la otra, las palabras se tocan poco a poco como un caleidoscopio donde las puntas se desprenden unas de otras y hallan espacio y sentido en contacto. Y los pelos se erizan lentamente cuando la figura del obrero se dibuja de la mano de los modificadores que se repiten y transmutan, embebiendo de alcohol, flacidez, delirio, liviandad y muerte su caída al vacío indiferente de la calle. A contramano entorpeciendo el sábado.

La variación juega con la acumulación intensificando las líneas del cuadro, donde no hay descripciones insulsas o desprovistas de peso, porque cada atributo está signado de la gravedad que estrella al obrero en el pavimento. A contramano entorpeciendo el tránsito.

Por otra parte, lo que en la original de Buarque es un tropel de vientos y voces en ascenso desprendidos de la tónica de la guitarra con una búsqueda ligeramente volcada hacia lo acumulativo y disonante, Páez/Sujatovich trasmuta lo urbano típico brasilero en porteño (incluídos el “cri-cri” y toda la caterva de ruiditos que Astor explotaba en los ejecutantes y el uso “no convencional” al tango de los instrumentos). Las cuerdas parecen ser el pasaje al momento “Kashmir” de la canción, donde se desnuda la vocación rock de sus versionantes y la muerte toma forma de música que rememora a ‘Ciudad de pobres corazones’.

Páez decía, en una vieja entrevista previa a Giros (1985), hablando de cuál era la identidad musical argentina que él veía plasmada en su trabajo, ‘somos una mezcla concreta de muchas culturas, o sea, el mundo arjo, la berretada… y la cosa linda como el Cuchi, el Chango, el folklore, los trovadores, la milonga del sur, el candombe, y la cosa de afuera…’. En momentos donde la música de hoy parece no negar sino desconocer el bagaje latinoamericano profundo (los viejos viejos), se hace agua en un presente que no hace pie en el pasado. Hermosa y necesaria operación anacrónica la de las mejores versiones de este disco, Construcción entre ellas.

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qué rearmarme con amor mudado
cuán amarte pedazo tuyo,
yo apréndice trunco de ti.

ni sed quieta enredada que
me sube hasta un nos -ni- uno
solo . soy final tramado
de embrión apausa, qué rearmarme
con amor mudado.

detienen las ruedas al
bajo de tu orna, miro.
principio final de mis pies.

apéndice detento agrisado
ser volviendo a hoguera
de manta mía.

noseguimos deseguidos
haucias y ansias a demudar.
por otoño ojado, gris oro.

qué amando. rearmarme y
verte nena de un tiempo de hamacas
té, cama.

deshamacarte, mudando.

M II Twitter

entró en estado de degradación orgánica el resto humano preservado de la putrefacción #hablemosbien1:08 AM Mar 25th

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...posean vero nexo, a toda fase que ocurra, pues dése que a través de tales acaezca una trifulca, engúllenlos los forasteros #hablemosbien 11:44 PM Mar 24th

Hijos de mismo padre permanezcan en mancomunión, en tanto tal es la legislación inicial... #hablemosbien11:43 PM Mar 24th

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marra en el depredado y captura de esferas deportivas número cinco #hablemosbien11:16 PM Mar 24th

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